Le médiévalisme au féminin – Morgane la fée

Avertissement: Le texte qui suit est la restranscription de l’intervention que j’ai effectuée le 26 janvier 2024. Il ne s’agit donc pas d’un texte définitif.

Pour la bibliographie, c’est par ici.

Surtout, les « réponses post-médiévales » actuelles sont souvent marqués par la recrudescence du masculinisme et des stéréotypes véhiculés par ce dernier, qui remontent pour certains au xix^e siècle. C’est le cas, par exemple, de l’Angel in the house, « l’Ange dans la maison », développé aux époques romantique et victorienne, qui serait, selon la définition d’Elaine Showalter, « une femme qui serait une Dame parfaite, un ange dans la maison, soumise aux hommes avec contentement, mais forte dans sa pureté intérieure et sa religiosité, reine dans son propre royaume de la maison » (Showalter, p. 14, cité par Hebert ; voir aussi Seal 2018). L’influence de Walter Scott est ici majeure pour la construction de la masculinité et, en creux, de la féminité, en particulier aux États-Unis, et plus encore dans les pays sudistes, comme l’ont montré Tison Pugh et Angela Weisl dans leur ouvrage de 2013.

L’image de la Dame ou de la princesse, belle, mince, et blanche, bien sûr, secourue, en fait conquise, par les preux chevaliers, domine encore l’imaginaire de nombre de nos contemporains. Et ces dernières années, les discours prônant le retour de la princesse à la maison, y compris en France, se multiplient, dans une atmosphère, il faut le dire, propice. Et remarquons que ces discours sont aussi portés par des femmes, au sein, par exemple, du mouvement des tradwives, influenceuses qui glorifient le modèle traditionnel de l’ange dans la maison, en utilisant parfois des images médiévalisantes. Beaucoup, véhiculent aussi des idées d’extrême-droite, telle l’influenceuse française Thaïs d’Escufon (voir Morgan 2024).

De même, plus généralement encore, la restriction des rôles féminins subsiste dans la culture populaire – outre les princesses et les reines, les vierges, les prostituées, les sorcières et les victimes. De fait, on trouve parfois une violence extrême envers les femmes, que ce soit dans les productions sur les Vikings ou dans Game of Thrones pour ne citer que ces deux exemples. Bien sûr, il y a des « femmes puissantes » et nous en rencontrerons un certain nombre dans le cadre de ce séminaire, mais elles sont pour la plupart l’exception et non la norme ; surtout, elles ont assez souvent une aura négative, notamment quand elles sont présentées comme des femmes fatales, autre stéréotype majeur hérité du xix^e siècle…

Face aux princesses, il y a les sorcières et autres magiciennes ou enchanteresses, auxquelles je m’intéresserai surtout dans cette présentation avec l’esquisse d’une étude de Morgane la fée. Comme l’a souligné Justine Breton, « Ces deux extrêmes médiévalistes, la demoiselle en détresse et la sorcière farouche, coexistent à chaque époque, en fonction d’enjeux bien plus contemporains que médiévaux », même si « cette image réductrice […] est pourtant loin de refléter l’ampleur des récits proposés, qui aujourd’hui comme hier, dessinent des modèles féminins variés, complexes et nuancés… » (Breton 2022, p. 162-163). La première partie de la citation rejoint la remarque de Karl Fugelso citée plus haut. Mais les nuances existent effectivement, on le verra.

Les sorcières « incarnées », c’est-à-dire les femmes qui s’en revendiquent, sont particulièrement à la mode depuis quelques années – même si elles descendent des mouvements féministes des années 1960 –, et elles s’inscrivent en faux contre l’image de la princesse véhiculée par le masculinisme, dans des manifestations, par exemple, aux États-Unis comme en France, notamment en lien avec le mouvement #Metoo. Elles sont médiévalisées, même si la chasse aux sorcières est, on le sait, un phénomène de l’époque moderne – je renvoie ici à l’ouvrage récent de Michèle Zancarini-Fournel, qui fait le point sur la question mais qui n’évoque pas le phénomène de médiévalisation des sorcières. Car l’imaginaire contemporain met de fait l’accent sur cette médiévalité, que ce soit dans le cadre du militantisme ou de la culture populaire (les deux n’étant pas exclusifs). Comme l’a souligné Francesca Roversi Monaco, cette « médiévalisation de la sorcière est liée à la fois à la réinvention romantique du Moyen Âge et à l’idée du Moyen Âge comme antithèse de la modernité construite à la fin du xv^e siècle » (Roversi Monaco 2023, p. 284). Et elle ajoute plus loin que « l’idée de sorcellerie et de sorcière dans la perception populaire est basée à la fois sur l’obscurité ancestrale et barbare d’un temps “médiéval” cruel et violent et sur la force lumineuse du temps “médiéval” de la fantasy et des contes de fées, même si elle représente principalement sa partie noire ». On retrouve là la dichotomie si commune entre Moyen Âge noir et Moyen Âge lumineux même si, en réalité, les choses sont plus complexes – je me permets de renvoyer à mon introduction générale de 2019.

Les sorcières représentées dans les productions médiévalistes ne sont pas univoques, loin s’en faut ; trois catégories, évidemment très schématiques, me sont venues à l’esprit. On les trouve :

– en victimes de persécutions, reléguées dans les marges – c’est le cas tout récent de la série The Acolyte qui prend place dans l’univers de Star Wars et dans laquelle une congrégation de sorcières est exterminée par des Jedi ;

– en méchantes, souvent, chez Disney bien sûr, ou encore, par exemple dans les jeux de cartes étudiés par Daisy Blake mais les exemples sont innombrables et j’y reviendrai à propos de Morgane ;

– ou en « héros » ou « contre-héros » pour reprendre la catégorisation de Maureen Fries pour les femmes de la matière arthurienne, qui les distingue de l’« héroïne ». Selon elle, en effet :

« Les héroïnes sont fondamentalement des figures passives […] qui attirent et guident le héros vers sa destinée avec leur vertu première de la beauté prêtes pour leur première fonction en tant qu’objet d’amour et/ou d’épouse. Les héros femelles arthuriennes, au contraire, existent (au moins pour un temps) comme des aides actives pour les héros mâles, mais toujours au service de la culture patriarchale que le héros maintient […]. Possédant le pouvoir d’action supérieur du héros mais non son adhésion ou sa capacité à renouveler les valeurs de la culture dominante, le contre-héros viole les normes du patriarcat arthurien d’une façon ou d’une autre – pour les hommes, généralement par une force mauvaise et/ou le refus de la miséricorde et pour les femmes, par de la magie plus ou moins grande et/ou par la séduction sexuelle, menant parfois à la destruction (Fries 1994, p. 2-3).

Cette typologie a certes été construite en premier lieu pour les œuvres médiévales, mais elle peut à mon sens être adaptée. Que l’on songe par exemple aux séries récentes telle Buffy et les vampires ou encore Cursed : la rebelle – voir l’ouvrage de Justine Breton sur les séries.

Cette typologie recoupe en partie celle de Francesca Roversi Monaco, qui distingue également trois « macro-catégories » :

« La première, qui est aussi la plus immédiate car elle rappelle les contes de fées médiévaux, est celle de la méchante sorcière, cristallisée dans l’iconographie Disney ; par exemple, la belle-mère de Blanche Neige, la vieille et laide sorcière archétypale, qui est capable d’utiliser les forces de la nature dans la plus terrible des manières. La seconde est l’archétype de la sorcière soigneuse, capable de soigner et de modifier le destin grâce à une connaissance ancestrale […]. Elle peut utiliser les principes de la nature pour des objectifs positifs. Hildegarde de Bingen est le prototype. […] Le troisième modèle rapproche le mouvement féministe depuis 1970 de l’émancipation féminine actuelle et l’écoféminisme : la sorcière comme une femme finalement libre de siècles d’oppression patriarcale et mâle après avoir été persécutée par le pouvoir misogyne de l’Église chrétienne qui a pris le contrôle d’une religiosité traditionnelle païenne et féminine » (Roversi Monaco 2023, p. 288-290).

En réalité, il y a des passerelles entre ces diverses incarnations et l’ambivalence est très souvent de mise, en lien étroit, me semble-t-il, avec la question du pouvoir des femmes justement – le politique ne s’active pas que dans les manifestations. Un cas d’école en la matière est l’une des sorcières les plus célèbres du Moyen Âge, si ce n’est la plus célèbre ; il s’agit de Morgane, Morgain ou Morgana selon les œuvres, personnage plus ou moins central de la matière arthurienne selon les époques, qui représente à peu près toutes les nuances de magicienne ; notons d’emblée qu’elle n’est qualifiée de sorcière qu’à l’extrême fin du Moyen Âge, au tout début de la chasse aux sorcières – et ce n’est sans doute pas une coïncidence. En tout cas, les différentes itérations de Morgane, anciennes et contemporaines, que je ne ferai qu’effleurer car l’exhaustivité est impossible dans le temps de cette présentation, mais qui vont de l’ambiguïté parfois positive à la franche perversité, voire à la monstruosité, me paraissent adéquates pour explorer ces enjeux de pouvoir et de puissance dans un monde médiévaliste encore bien masculin.

1. Morgane au Moyen Âge

a. Des origines controversées

Morgane apparaît pour la première fois chez le véritable inventeur de la matière arthurienne, Geoffroy de Monmouth (m. v. 1155), mais non dans son ouvrage majeur et véritable best-seller, l’Histoire des rois de Bretagne, rédigé dans les années 1130-1150 dans une Angleterre plongée dans le chaos politique. On la trouve dans la Vie de Merlin, rédigée par Geoffroy à la fin de sa vie. Ce texte est proche du genre hagiographique, c’est-à-dire des vies de saints. Il a été composé en vers latins sophistiqués et dédicacé à l’évêque de Lincoln de l’époque, Robert de Chesnay. C’est donc une œuvre qui se veut particulièrement savante et qui traduit la fascination que Merlin a exercé sur l’écrivain ; elle réunit nombre d’éléments présents dans les traditions brittoniques et gaéliques. De fait, le poème soit présenté comme une noble chanson renvoyant tant aux classiques (Orphée, les Muses) qu’aux bardes gallois (la harpe). Morgane est mentionnée par un ami de Merlin, Taliesin, comme reine de l’île des pommes, qui correspond à Avalon, mentionnée dans l’Histoire :

« L’île des pommes qui est appelée Fortunée porte son nom du fait qu’elle produit tout par elle-même. […]. Dans ce lieux, on vit cent ans ou plus. Dans ce lieu, neuf sœurs donnent les lois au moyen d’un gouvernement aimable à ceux qui viennent à elles de nos terres. Celle qui est éminente parmi elle est fort éclairée dans l’art de guérir ; elle surpasse ses sœurs par sa forme supérieure. Son nom est Morgen et elle sait les avantages que portent toutes les plantes afin de pouvoir soigner les corps malades. Elle est aussi familière d’une capacité par laquelle elle sait changer de forme et comment fendre le ciel, tout comme Dédale avec de nouvelles plumes. […] Quand elle le veut, elle glisse des airs de vos bordures. On dit que cette femme a appris les mathématiques à ses sœurs… »

Arthur, blessé, lui est alors amené :

« Et elle mit le roi sur le lit doré dans sa propre chambre, et avec sa main, cette femme honorée découvrit la blessure par elle-même, et elle l’inspecta un long moment, et elle dit finalement qu’il lui était possible de lui rendre la santé s’il restait avec elle pour une longue période et s’il était d’accord pour finir sa médecine. Alors nous lui confiâmes joyeusement le roi… » (cité par Hebert 2013, p. 62 et suivantes)

Morgane apparaît ici comme bénéfique et possède déjà nombre de ses attributs : l’art de guérir, la connaissance, ou encore le changement de forme, une très longue vie, mais aussi le pouvoir, puisqu’elle est reine. Mais ses origines sont controversées : pour certains, elle posséderait un fond celtique et serait associée à la déesse irlandaise Morrigan ce qui, au passage, lui conférerait d’emblée une dimension ambiguë car c’est une déesse triple, associée à la fois à la fécondité, à la vie et à la mort. Mais cette association est impossible à prouver puisque, contrairement à Merlin, ou même Arthur, elle n’est pas mentionnée dans des textes celtiques antérieurs, qu’ils soient gallois ou irlandais. De ce fait, pour d’autres, comme Carolyn Larrington, elle descendrait plutôt de la culture gréco-romaine, que ce soit les trois Parques, la déesse Faune ou les enchanteresses Circée et Médée ce qui, là encore, est porteur d’une certaine ambivalence. Ces deux dernières figures, par exemple, sont loin d’être uniquement positives.

Cela dit, les deux traditions ne sont pas forcément exclusives dans la mesure où, on l’a vu, Geoffroy s’est certainement en partie inspiré d’éléments celtiques. De fait, selon Jill Hebert, « La mythologie et le folklore des traditions celtiques et gréco-romaines résonnent avec les multiples rôles de Morgane ». Il n’empêche que pour Laurence Harf-Lancner, Morgane est bien une création des xii^e et xiii^e siècles et elle est d’abord liée à la légende d’Arthur : « On peut admettre que, dès le milieu du xii^e siècle au moins, circulait dans le pays breton une légende qui faisait séjourner Arthur, l’incarnation de l’espoir breton, dans l’autre monde, près d’une fée guérisseuse. Tel est en effet le trait qui caractérise Morgane dans les textes du xii^e siècle » (Harf-Lancner 1984, p. 266).

Après la Vie de Merlin, Morgane gagne de nouvelles caractéristiques. Dans le Dragon des Normands d’Étienne de Rouen, chroniqueur et poète normand, notamment, composé en 1167-1169, elle devient la sœur d’Arthur, élément qui deviendra un de ses traits les plus stables et elle est encore considérée comme une « nymphe éternelle ». Chez Chrétien de Troyes, qui compose ses célèbres romans dans les années 1150-1170, elle apparaît toujours comme une guérisseuse et comme la sœur d’Arthur ; elle a aussi, pour la première fois, un amoureux, un certain Gingamar ; mais Chrétien ne nous en dit pas beaucoup plus et c’est dans les romans français du xiii^e siècle, surtout ceux en prose, que son personnage va à la fois se complexifier et, finalement, se dégrader.

L’enchanteresse, ainsi qu’elle est nommée et terme qui renvoie à des qualités surnaturelles mais sans rapport avec le diable, apparaît dans le Merlin en prose, composé vers 1200-1210, longtemps attribué à Robert de Boron et qui précède un premier cycle arthurien contenant notamment l’histoire du graal. Morgane est évoquée en passant : elle est considérée comme une fille d’Uther et n’est pas ici associée à Avalon – elle n’est pas immortelle non plus, mais sera mariée au roi Urien, ce qui en fait une reine dans ce bas monde :

« Il y en avait une troisième, du nom de Morgane. Sur le conseil de toute sa famille, le roi la plaça dans un couvent pour qu’on lui enseignât les lettres, et elle apprit tant et si bien qu’elle maîtrisa les arts libéraux et devint extraordinairement experte dans une science nommée astrologie. Elle la pratiqua constamment, mais elle maîtrisait aussi fort bien les sciences de la nature, et ce savoir lui valut le surnom de Morgane la fée » (Merlin en prose, édition de la Pléiade, p. 373).

Ce surnom de Morgane la fée, qui va s’avérer durable, renvoie toutefois encore à la double tradition celtique et gréco-romaine évoquée plus haut. Selon Laurence Harf-Lancner, en effet :

« Le Moyen Âge a donc hérité de la mythologie gréco-romaine les trois Parques dont le culte, associé à celui des triades tutélaires celtiques, est demeuré longtemps vivace. Si la culture cléricale conservait fidèlement les attributs de la Parque antique, une nouvelle figure prenait forme dans l’imaginaire collectif, une “fata” qui était maîtresse du destin des hommes mais aussi liée au culte de la fertilité, de l’abondance, visiteuse nocturne qui sortait de la forêt pour trouver dans les demeures des offrandes propitiatoires. […] La culture populaire médiévale connaissait également d’autres divinités sylvestres qui, selon un thème folklorique universel, récompensaient de leur amour les mortels fortunés. On peut admettre qu’avant le xii^e siècle, les deux figures avaient été réunies dans la culture populaire sous le nom de fées.

Mais au xii^e siècle, avec la vogue de la matière de Bretagne, les thèmes folkloriques, celtiques et autres, s’engouffrent dans la littérature écrite. […] Les clercs qui ont introduit ces femmes fantastiques dans la littérature romanesque les ont également qualifiées de “fées”. Ils ont ainsi précipité l’évolution du terme vers le sens général de “femme liée au monde surnaturel”. […] les fées sont nées au xii^e siècle » (Harf-Lancner 1984, p. 76-77).

Morgane incarne donc un archétype féérique, mais elle devient peu à peu inquiétante et dangereuse en lien, notamment, avec le motif de l’enlèvement du chevalier qui apparaît bientôt.

La Vulgate en prose a été composé dans les premières décennies du xiii^e siècle et a connu un succès foudroyant – il en subsiste des dizaines de manuscrits. Comme l’a remarqué Anita Guerreau-Jalabert, « ces cycles semblent destinés à reprendre toute la matière arthurienne, comme les sommes théologiques contemporaines reprennent toute la matière divine » (Histoire culturelle de la France, p. 198) Mais le cycle combine deux modes de narration – merveilleux et historique pour le dire simplement.

Son cœur en est le Lancelot propre, probablement composé dans les années 1215-1225 par un auteur anonyme qui amplifie considérablement le récit du Chevalier à la charrette de Chrétien de Troyes. Il se décline en une première version « non-cyclique », retravaillée dans les années 1225-1230 pour constituer le noyau du grand cycle. Les deux pièces suivantes du puzzle, composées durant la même période, sont la Queste del Saint Graal et la Mort le roi Artu. La première est largement inspirée par la pensée de l’ordre cistercien (fondé en 1098) qui sous-tend alors pour une part une christianisation de l’idéologie chevaleresque ainsi qu’une dévotion particulière à la Vierge. Quant à la Mort, elle est d’esprit plus séculier : elle relate la fin d’Arthur et de son monde. Enfin, l’Estoire del Saint Graal et le Merlin, remaniés, sont ajoutés vers 1230-1235. Une suite, parfois appelée Suite Vulgate mais intitulée Les premiers faits et gestes du roi Arthur dans l’édition de la Pléiade, est ajoutée au Merlin pour combler les trous entre l’accession d’Arthur au pouvoir et l’apogée de son règne.

Dans les Faits et gestes, écrits après donc, mais placés avant le Lancelot, on trouve la plus longue description de Morgane, et elle y a tous les traits de l’enchanteresse, y compris l’aspect érotique, très présent. Elle vaut la peine d’être citée en entier malgré sa longueur :

« Cette Morgain était une jeune demoiselle, fort gaie et très enjouée. Elle était très brune de visage mais bien en chair, ni trop maigre, ni trop grosse. Elle était très franche et avenante de corps et de manières, bien droite et séduisante à merveille. C’était la femme la plus sensuelle et la plus luxurieuse de toute la Grande-Bretagne. Elle était merveilleusement instruite en matière d’astronomie, elle savait à l’époque beaucoup de choses que Merlin lui avait enseignées et il lui en apprit encore beaucoup plus par la suite, comme le conte vous l’apprendra plus loin. Elle s’y était appliquée de son mieux et elle apprit tant que, par la suite, les gens du pays appelèrent la sœur du roi Arthur Morgain la Fée, en raison des merveilles qu’elle accomplit ensuite dans le pays. C’était la meilleure ouvrière de toute la terre. Elle avait la plus belle tête qui convenait à une femme et les plus belles mains qui puissent exister sous le ciel, des épaules parfaitement proportionnées. Elle était habile en tout et sa peau était plus douce qu’aucune autre. Il y avait en elle une autre qualité qu’il ne faudrait pas passer sous silence car elle s’exprimait avec une douceur et une suivaté parfaites. Elle était plus attirante et plus distinguée que personne au monde lorsqu’elle conservait son sang-froid. Mais, quand elle en voulait à quelqu’un, il était impossible de l’apaiser. On le vit bien par la suite, car celle qu’elle aurait dû aimer le plus au monde, elle lui fit tant de peine et tant de honte qu’on en parla ensuite tout le restant de ses jours. Il s’agissait de la reine Guenièvre… » (Faits et gestes, p. 1358-1359).

On le voit, le portrait est à première vue plutôt flatteur : Morgane est belle, intelligente, cultivée, douce… mais elle est aussi « luxurieuse » et, surtout, rancunière envers Guenièvre. Cette dernière a en effet contrarié les amours de Morgane et de Guiomar, ce qui lui vaut une rancune éternelle qui guidera la plupart des actions de l’enchanteresse dans le Lancelot.

C’est dans ce dernier que Morgane commence à apparaître, comme Merlin d’ailleurs, sous des facettes plus obscures – mais nous ne sommes pas encore dans le mal absolu, même si elle a tendance à enlever des chevaliers, à commencer par Lancelot justement. Cela relève, selon Laurence Harf-Lancner, de ce qu’elle a défini comme le « conte morganien » : « Dans les contes que j’ai choisi de nommer “morganiens”, le voyage se fait dans l’autre sens [de celui des contes mélusiniens] : au lieu de venir au-devant de l’élu de son cœur, la fée l’entraîne dans son royaume, où elle tente de  le retenir. Si Mélusine est la plus célèbre des fées qui épousent un mortel, le nom de Morgane s’attache souvent à la disparition d’un héros dans l’autre monde ». Et elle ajoute que, « Comme les contes mélusiniens, les contes morganiens appartiennent au folklore universel » (Harf-Lancner 1984, p. 203-204).

Morgane surprend les amants
BNF ms. Fr. 111, vers 1480

L’image plus sombre de Morgane présente dans le Lancelot a été reprise et amplifiée dans une variante de la Vulgate appelé Suite-Vulgate, non sans confusion avec la Suite de la Vulgate, ou Post-Vulgate. J’utiliserai ce dernier titre afin de bien la différencier de la Suite du Merlin, même si son dernier éditeur, Gilles Roussineau, l’a intitulé Suite du roman de Merlin (on trouve encore, parfois, l’appellation Suite-Huth, en référence à l’un de ses principaux manuscrits). Elle aurait été composée entre 1235 et 1240 mais est restée inachevée ; il ne subsiste qu’une poignée de manuscrits souvent fragmentaires ; le plus complet s’arrête bien avant la mort d’Arthur. Si le texte a donc probablement connu une diffusion restreinte, il est pourtant important pour notre compréhension de l’évolution du personnage de Morgane car il constitue une source majeure pour la réécriture essentielle du xv^e siècle, celle de Thomas Malory, on le verra. La Post-Vulgate porte un regard noir non seulement sur Morgane mais sur toute la matière arthurienne en général. Pour la première fois, l’accent est mis sur son association avec le diable et sur la laideur qui finit par l’accabler puisqu’elle a frayé avec le mal :

« Et sans faille elle fu bele damoisiele jusques a celui terme que elle commencha a aprendre des enchantemens et des charroies. Mais puis que li anemis fu dedens li mis et elle fu aspiree et de luxure et de dyable, elle pierdi si otreement sa biauté que trop devint laide, ne puis ne fus nus qui a bele le tenist, s’il ne fu enchantés ». (Post-Vulgate, éd. G. Roussineau, § 27)

Et l’auteur invente de nouveaux épisodes qui mettent en lumière ses vices et sa traîtrise, particulièrement envers son frère Arthur, épargné dans la Vulgate (au contraire, elle cherche d’abord à le sauver du déshonneur). Alors qu’Arthur lui confie le fourreau magique d’Excalibur qui protège celui qui le porte de toute blessure, Morgane en forge un faux dans l’intention de le faire tuer par son amant. Cela ne fonctionne pas – Arthur s’en rend compte : l’amant est tué et Morgan doit s’enfuir mais elle n’abandonne pas pour autant. Un peu plus tard, elle convainc un autre amant, Accolon, de défier Arthur, après avoir fait forgé, cette fois, une fausse Excalibur. Mais après le combat, Accolon révèle la vérité au roi avant de mourir. Morgane s’enfuit, finit par jeter le fourreau et se transforme en statue pour échapper à son frère – on retrouve sa capacité de change forme. D’autres épisodes mettent en avant sa traîtrise. Dans tous les cas, malgré le fait que, là encore, ces récits sonnent comme un avertissement à Arthur sur ses manquements, Morgan apparaît comme une sorcière dans le sens d’être surnaturel associé au diable, aspect largement repris par Thomas Malory.

c. Morgane à la fin du Moyen Âge

La Morte Darthur a été composée en prose, en 1469-1470. Il n’en subsiste qu’un seul manuscrit, découvert en 1934, mais c’est la première œuvre arthurienne imprimée en 1485, après remaniement, par le premier imprimeur anglais, William Caxton, ce qui lui a valu une diffusion immédiate et durable, jusqu’à nos jours. C’est d’ailleurs Caxton qui a donné ce titre à l’œuvre – pour évoquer le texte du manuscrit, les spécialistes parlent simplement des Œuvres complètes. C’est la synthèse qui a marqué les époques suivantes, particulièrement les xix^e et xx^e siècles. L’œuvre de Malory reste donc incontournable. L’identification de l’auteur a fait couler beaucoup d’encre mais un consensus a fini par se dégager autour d’un homme pour le moins peu recommandable. Sir Thomas Malory de Newbold Revey (mort en 1471) fut un membre de la gentry du Warwickshire (c’est-à-dire la petite et moyenne noblesse), adoubé chevalier en 1441 après avoir peut-être participé aux dernières campagnes de la guerre de Cent ans. Après une carrière « classique », aussi bien militaire que civile, il tomba dans « une carrière de crime et de violence ». Il fut emprisonné à plusieurs reprises pour viol, assassinat et j’en passe. C’est d’ailleurs en prison qu’il composa son œuvre – un texte profondément inscrit dans le contexte des guerres civiles anglaises de la seconde moitié du xv^e siècle. C’est une œuvre profondément pessimiste qui, tout en glorifiant la chevalerie – dont les idéaux ne sont en rien atteints à la fin du Moyen Âge –, offre une sombre méditation sur les divisions de tous ordres (familiales, amicales, politiques…) ainsi que sur la faiblesse et la fragilité humaines, ce qui donne une cohérence profonde à ses multiples histoires car, comme dans la Vulgate, nous n’avons pas là un récit linéaire de la vie et de la mort d’Arthur mais des histoires plus ou moins reliées au sein de la trame biographique du roi – on retrouve Gauvain, Lancelot, Galaad, mais aussi Tristan, pour ne citer qu’eux.

Malory a, pour cette synthèse, utilisé de nombreuses sources, tant des chroniques, à commencer par Geoffroy de Monmouth, que des romans, notamment français, la Vulgate et, plus encore, la Post-Vulgate qu’il met singulièrement en avant. Ainsi évoque-t-il régulièrement the Frenche book. Il a également utilisé des poèmes anglais, en particulier deux versions de la Morte Arthur, une en strophes et une en vers allitératifs, composées respectivement vers 1350 et vers 1400 qui ne font le récit, comme leur nom l’indique, que de la chute d’Arthur. Les influences de Malory sont multiples et synthétisées de manière originale car il retravaille et réorganise profondément ses sources. Il ajoute également des éléments de son cru, en particulier le « Conte de Sir Gareth ». Et il le fait, d’après Helen Cooper, dans un objectif bien précis : « Le changement d’emphase équivaut à une restructuration éthique de l’ensemble de l’histoire d’Arthur. Sa version n’est pas une lutte entre le terrestre et le divin préoccupé par le devenir du péché sexuel, mais une étude des rivalités personnelles qui sous-tendent la désintégration politique » (Malory, Le Morte Darthur, éd. H. Cooper, p. xii). Cela ne signifie pas qu’il évacue toutes les thématiques présentes antérieurement, mais il est indéniable qu’il oriente clairement son propos, dans le contexte de la guerre civile anglaise.

Il fait de Morgane l’archétype de la mauvaise sorcière, terme qu’il est d’ailleurs, à ma connaissance, le premier à employer – rappelons qu’il écrit au tournant des années 1470, période de durcissement envers les sorcières. Il reprend les principaux épisodes de la Post-Vulgate – par exemple les histoires autour d’Excalibur et de son fourreau ; ou encore la tentative de meurtre de son mari Urien, contrée par son fils Yvain qui la traite de démon. Finalement, elle se retranche dans le pays de « Gore », d’autant que l’entourage d’Arthur l’aurait bien brulé vive, où elle construit de « riches et forts châteaux ». C’est donc une femme puissante, comme dans la Vulgate, mais qui n’a plus rien de positif, sauf à la toute fin, car Malory garde quand même l’épisode où Morgane et les demoiselles d’Avalon viennent récupérer Arthur, tout en confessant qu’il ne sait pas si ce dernier meurt ou pas.

Les motivations de Morgane quant à sa haine d’Arthur ne sont pas très claires. Accolon dit au roi avant de mourir que c’est parce que « c’est le plus honorable et le plus preux de son sang » (p. 68), mais cela ne nous avance pas beaucoup – et cela conduira plus tard à des justifications diverses, on le verra. D’autant que pratiquement tout ce qui concerne Guenièvre et Lancelot a disparu. Mais selon Jill Hebert, son comportement doit être replacé dans le contexte plus général de la critique de Malory. Comme dans les œuvres françaises, Morgane teste les faiblesses d’Arthur et de ses chevaliers, ce qui prend une résonnance particulière dans le contexte crépusculaire de l’œuvre de Malory. Morgane représente l’altérité puissante qui peut faire passer ces tests. On le voit également dans un autre texte célèbre, composé à la fin du xiv^e siècle, Sire Gauvain et le chevalier vert.

L’œuvre ne subsiste que dans un seul manuscrit mais elle a eu un impact majeur au xx^e siècle car elle est considérée comme un chef d’œuvre de la poésie allitérative de la fin du Moyen Âge, notamment par Tolkien, qui l’a éditée. À la cour d’un Arthur vieillissant, lors d’un banquet, un chevalier vert arrive à cheval et met au défi l’assemblée : quelqu’un peut lui trancher la tête, mais en échange, un an plus tard, ce quelqu’un devra le retrouver et subir la même chose. Gauvain, le neveu d’Arthur et apparemment héritier du trône, finit par accepter et lui tranche la tête – mais le chevalier vert ne meurt pas. Quelques mois plus tard, Gauvain part le retrouver et finit par arriver dans un château où il est très bien accueilli par un seigneur et sa dame. Le seigneur, qui va à la chasse, lui fait promettre d’échanger tout ce qu’ils auront trouvé ; la dame tente clairement Gauvain et échange des baisers contre le butin de la chasse ; mais lorsque la dame lui offre une ceinture qui, dit-elle, le protégera du chevalier vert, il se garde bien de la donner au seigneur, ce qui constitue une rupture du pacte, et donc une forme de trahison. Finalement, Gauvain va trouver le chevalier vert, qui est en fait le seigneur du château, qui finit tout de même par lui laisser la vie sauve. Gauvain est mort de honte, mais vivant et s’en retourne penaud à la cour d’Arthur non sans avoir appris que Morgane avait tout manigancé :

On me nomme Bertilak de Hautdésert par tout ce pays,
Où je règne grâce à la fée Morgane qui réside auprès de moi.
Elle s’est appropriée, par la maîtrise de subtiles connaissances,
Les arts savants et de nombreux pouvoirs de Merlin,
Elle a autrefois filé une très belle histoire d’amour
Avec ce grand sage, ce que savent déjà tous vos chevaliers / À Camelot
On l’appelle de ce fait / Morgane la déesse.
Elle sait pleinement soumettre / Qui place sa fierté trop haut.
Elle m’a envoyée en cette tenue paraître dans votre belle salle
Afin de remettre en cause la superbe de la Table Ronde,
D’éprouver le fondement de son grand renom pour vous ravir vos esprits,
Pour plonger Guenièvre dans un terrible émoi et la faire mourir
Sous le choc des paroles d’outre-tombe de cet homme
Tenant sa tête à la main devant la table d’honneur.
C’est elle, la vénérable dame qui vit dans mon château.
C’est également ta tante, la demi-sœur d’Arthur,
La fille de la duchesse de Tintagel, de qui Uther eut par la suite
Et à grand prix Arthur, qui est très grand seigneur maintenant… (Sire Gauvain, trad. O. Simonin, vers 2445-2466)

Morgane, même si elle apparaît vieille et laide (c’est la compagne de la dame dans le château), apparaît ici dans toute son ambiguïté et en tout cas sous un jour moins noir que chez Malory – même si elle veut toujours tuer Guenièvre. Ici, la notion de test de chevalerie et de la cour en général est à son comble.

À la fin du Moyen Âge, avant l’éclipse que va connaître la matière arthurienne à l’époque moderne, les caractéristiques de Morgane la font pencher davantage du côté de l’obscurité que du côté lumineux présent dans la Vie de Merlin. Mais toujours, se pose la question de son pouvoir, rendu possible par son altérité même – ce que l’on va largement retrouver à l’époque contemporaine, particulièrement à partir du xx^e siècle.

2. Au miroir de l’altérité

a. Une longue éclipse

Entre le xvii^e et le xix^e siècle, la matière arthurienne connaît une longue éclipse – pour diverses raisons mais il faut souligner que le Moyen Âge n’est de manière générale pas à la mode durant cette période. Celle-ci fait toutefois son retour, surtout en Angleterre, mais aussi aux États-Unis, au xix^e siècle, dans les années 1820, après la première édition de Malory depuis 1634, publiée en 1817. Or, cette dernière est précédée d’une préface de Robert Southey qui reprend de nombreux épisodes de la Vulgate, afin de « compléter » Malory. Le succès est immédiat… sauf pour Morgane. Il existe un consensus relatif sur le fait que cette quasi-absence serait liée à la « question féminine » de l’époque qui s’est traduite par l’élaboration du concept de l’ange dans la maison. Morgane serait bien trop dangereuse.

Frederick Sandys, 1864

De fait, elle n’apparaît que dans quelques œuvres mineures, ainsi que dans plusieurs peintures des préraphaélites. Jill Hebert a notamment analysé les portraits d’Edward Burne-Jones (1862) et de Frederic Sandys (1864). Selon elle, la version de ce dernier représente une femme sans contrainte, en train de préparer un manteau empoisonné pour Arthur, épisode présent dans les sources tardo-médiévales, ce qui a d’ailleurs provoqué l’ire des critiques. À l’inverse, le portrait de Burne-Jones est froid mais n’a rien de terrifiant et représente une Morgane apprivoisée si l’on peut dire – il la peindra à nouveau dans « Le dernier sommeil d’Avalon » dans lequel Arthur repose sur ses genoux ; elle est habillée de blanc, couleur de la pureté. On retrouve donc deux représentations opposées de Morgane, mais cela reste relativement anecdotique.

Burne-Jones, Last sleep of Avalon, détail, 1881-1898

Ce n’est qu’à la fin du xix^e siècle, et surtout aux xx^e et xxi^e siècles, que Morgane retrouve une place plus ou moins importante dans la matière arthurienne, aussi bien comme une sorcière affamée de pouvoir que comme incarnation de la déesse des néo-païens, avec de nombreuses nuances entre les deux.

b. « Le royaume tout entier la craignait »

En 1889, Mark Twain publie Un Yankee à la cour du roi Arthur, dans lequel un Américain moderne se retrouve dans le monde arthurien du vie siècle, et finit par tout détruire, lui compris. L’ouvrage constitue une satire féroce du médiévalisme anglais, celui de Tennyson, mais aussi une critique de l’aristocratie anglaise. Comme l’a souligné William Blanc, « il existe une concordance entre l’opposition temporelle (Moyen Âge contre modernité), politique (monarchie contre démocratie) et géographique (Europe contre États-Unis d’Amérique) » (Blanc 2016, p. 81). Cela dit, Twain cible aussi les Américains, à commencer par l’aristocratie sudiste, très influencée par le médiévalisme conservateur anglais. Il fait aussi preuve d’ambivalence envers ce qu’il semble défendre – la modernité américaine : « Hank Morgan représente les contradictions inhérentes à l’expansion vers l’ouest des Américains qui prétendent apporter la civilisation tout en massacrant à l’arme automatique des populations souvent équipées de manière bien plus archaïque » (ibid., p. 84).

Durant ses pérégrinations, Hank Morgan – même s’il est généralement mentionné que ce nom fait référence à un industriel américain, il est tout de même difficile de ne pas voir le parallèle avec la fée – Hank Morgan donc, se retrouve chez Morgane. D’emblée, elle est présentée comme la méchante sorcière de service :

« Je connaissais cette fée de réputation et n’en attendais rien de bon. Le royaume tout entier la craignait, car elle se faisait passer pour sorcière. Elle suait la méchanceté et ses instincts étaient diaboliques. Toute son histoire n’était qu’une longue suite de crimes et de méfaits, et l’on m’en avait dit pis que pendre. J’étais aussi curieux de la voir que je l’eusse été de rencontrer Satan en personne. Or, alors que je m’attendais à trouver un objet de répulsion, je vis à ma grande surprise une femme très belle. Son âme luxurieuse et vindicative ne se reflétait en rien sur son visage (Un Yankee, trad. O. Ferry et J. de Plunkett, p. 159-160).

Elle semble incarner la perversion du pouvoir dès le début du séjour de Hank, lorsque Morgane tue un page pour une broutille – et tout est à l’avenant. Mais finalement, Hank semble plus fasciné qu’autre chose, à part peut-être lorsqu’il visite les oubliettes, un lieu particulièrement horrible. Il l’excuse même d’une certaine manière :

« À quoi bon essayer de lui faire entendre raison… Pourtant, c’était une femme intelligente. Mais son éducation avait fait d’elle un âne. Tout au moins un âne, en se plaçant du point de vue des siècles à venir. Tuer le page n’était pas un crime. Ni un meurtre. C’était son droit strict et elle s’y tenait avec une sereine conscience » (p. 178).

Et il conclut cette rencontre en ajoutant :

« Décidément, c’était une femme aux réactions imprévues que cette fée Morgane. J’en avais rencontré pas mal de son acabit au xix^e siècle, mais elle les dépassait toutes par son extraordinaire diversité » (p. 190)

Bref, c’est bien le pouvoir de Morgane qui fascine Hank… La satire caustique de Twain a été maintes fois adaptée, notamment au cinéma, mais certaines versions sont franchement édulcorées ; c’est le cas, par exemple, de la comédie musicale de Tay Garrett, sortie en 1949, où Morgane reprend son rôle classique d’ennemie d’Arthur.

C’est également le cas dans Les chevaliers de la table ronde de Richard Thorpe, film sorti en 1953, en plein milieu du maccarthysme donc, autre forme de chasse aux sorcières. Mais, nouveauté qui sera reprise par la suite, Morgane revendique la couronne parce qu’elle serait la seule descendante légitime d’Uther tandis qu’Arthur serait un bâtard. Cela dit, son rôle confine à celui d’une potiche, comme on peut le voir dans la scène d’ouverture où c’est généralement Mordred – dont on ne sait si c’est un parent ou un amant mais en tout cas pas son fils ou son neveu – qui parle à sa place. Selon William Blanc, Morgane et Mordred incarnent la menace soviétique mais plus généralement, le film met aussi en avant le fait que le pouvoir reste une affaire d’hommes.

Dans le classique de John Boorman, Excalibur, sorti en 1981, dans lequel Morgane jouée par Helen Mirren, a un rôle central, avec une personnalité non dénuée de complexité même si, là encore, sa soif de pouvoir (et de vengeance) est insatiable. Mais Boorman insiste sur les raisons qui ont conduit Morgane à se comporter ainsi : au début du film, on la voit enfant assister à la scène de sexe entre Uther, sous les traits de son père, et sa mère ; elle sait que ce n’est pas son père et que ce dernier est mort et elle est ensuite expulsée par Uther. Sa haine de Merlin est également expliquée par ces événements – et c’est elle qui l’emprisonne plus loin dans le film après lui avoir soutiré ses connaissances en magie, malgré les réticences du mage. Boorman réinterprète par ailleurs l’histoire de la naissance de Mordred – il est le fruit d’Arthur et de Morgane qui l’enchante afin de pouvoir concevoir l’enfant. Cette histoire d’inceste est apparue dans la Post-Vulgate – et constitue dès lors une des raisons de la chute d’Arthur – mais avec une de ses sœurs qui n’est pas précisé ; ce n’est a priori pas Morgane. Une fois Mordred adulte, la dernière bataille a lieu, mais Merlin, libéré par Arthur, rompt les enchantements de Morgane, qui devient vieille et laide et qui est tuée par son fils qui ne l’a pas reconnu. Certes, sa soif de pouvoir est un de ses moteurs, mais ce n’est pas le seul : la vengeance est aussi, voire plus, importante. On est bien là, en tout cas, dans une tragédie à la Malory, même si Boorman a emprunté à d’autres sources et qu’il est également influencé par la contre-culture des années 1960-1970.

Cette complexité des motivations de Morgane dans sa recherche de pouvoir apparaît également dans deux séries beaucoup plus récentes, le Camelot de Starz (1 saison, 2011) et le Merlin de la BBC (5 saisons, 2008-2012) (sur les séries, voir Breton 2023, et sur Merlin, voir Mairey 2020). Les deux séries sont en réalité très différentes, à commencer par le fait que la seconde est bien plus familiale que la première, mais leur contemporanéité invite à la comparaison. Dans Camelot, Morgane apparaît d’emblée comme la méchante de la série, en empoisonnant dès le premier épisode son père, Uther, et en revendiquant le trône au détriment de son frère Arthur, qu’elle considère là encore comme illégitime. Elle est aussi présentée comme une femme fatale, séduisant le roi Loth pour parvenir à ses fins. Dans les épisodes suivants, Morgane apparaît néanmoins comme un personnage relativement complexe, notamment en rapport avec la question de la place de la femme et surtout de la possibilité pour une femme d’exercer le pouvoir – ce qu’elle fait dans son château, en s’entourant justement de femmes, en particulier Viviane et Sybille, la nonne qui lui a appris les arts obscures. À la fin de la saison, Morgan ne parvient toutefois pas à s’emparer du trône, malgré ses manœuvres et le meurtre d’Ygraine, la mère d’Arthur.

Dans Merlin, les choses sont différentes car Morgana, telle qu’elle y est appelée, ne devient méchante que progressivement, et d’abord par désir justice et de vengeance – Uther ne lui a jamais dit qu’elle était sa fille ; surtout il a banni la magie de son royaume et persécute ses pratiquants, alors que Morgana découvre qu’elle a elle-même des pouvoirs. Ses motivations premières contre Uther sont donc au départ davantage liées à un désir de reconnaissance des magiciens et à la nécessité de la justice envers eux. Mais surtout à partir de la saison 3, Morgana, désormais en compagnie de Morgause, descend lentement dans l’obscurité et finit par revendiquer le trône. Dans la dernière saison, elle va jusqu’à s’allier aux Saxons pour en finir avec Arthur. Mais comme toujours, elle finit également défaite et c’est Guenièvre qui devient reine – une femme donc, ce qui n’a pas empêché la sévérité de certaines critiques. Selon Jennifer Edwards, Merlin, comme Camelot d’ailleurs, ne parvient pas à dépasser le stéréotype de la femme puissante mais qui reste avant tout un danger. Et elle note que « Ces programmes offrent des petits plus féministes aux histoires arthuriennes familières. Mais elles déchirent ensuite ce potentiel en lambeaux quand elles démontrent, de manière répétée, que les femmes ne sont pas les autorités convenables, qu’elles sont mieux protégées, et de manière plus appropriée, par les hommes » (Edwards 2015, p. 75). Elysse Meredith est aussi sévère, si ce n’est plus : « La série […] nous laisse gouvernés par la gentille, passive, sage et séculière Guenièvre qui rappelle l’actuelle reine britannique. […] Merlin attend toujours le retour d’Arthur : un gouverneur mâle, un unificateur politique et un conquérant, une autorité séculière et un héros légendaire. Il attend la personne qui résoudra les préoccupations sociales de la série et “fera surgir le monde dont nous rêvons” » (Meredith 2015, p. 167-168). Dans les deux cas, en tout cas, le pouvoir des femmes s’avère généralement dangereux.

Morgane dans Camelot 3000

Même si on trouve des nuances et complexités dans les productions audiovisuelles, Morgane apparaît quand même, en général, comme l’archétype de la femme fatale sexualisée – à part dans les productions familiales comme le Merlin de la BBC – et surtout avide de pouvoir et de vengeance. Ce pouvoir féminin est donc toujours dangereux. Il apparaît cependant de manière très différente dans plusieurs ouvrages de fantasy, où Morgane devient si ce n’est une incarnation, au moins une représentante, de la déesse des néo-païens.

c. Morgane et le néo-paganisme

Dans un des ouvrages de fantasy sur la matière arthurienne les plus célèbres, les Brumes d’Avalon de Marion Zimmer Bradley, publié en 1983, Morgane apparaît bien différemment de ce que nous avons vu jusqu’ici, dans le contexte du néo-paganisme et du New Age – je vous renvoie à l’article de Karolyn Kinane de 2015, ainsi qu’au livre de William Blanc (p. 365-369). Ces deux courants sont apparus respectivement dans les années 1950 en Angleterre et dans les années 1960 sur la côte ouest des États-Unis – mais ont ensuite circulé dans les deux sens. Le néo-paganisme, qui nous intéresse davantage pour son influence sur la fantasy arthurienne, se décline en de nombreuses variations mais l’un des plus importants est sans doute la religion Wicca (c’est considéré comme tel dans les pays anglophones), créée par Gerald Gardner en 1954 – elle est fondée sur le culte d’un dieu et d’une déesse et les courants celtiques et les sorcières y jouent un rôle important. Tout cela n’est pas dénué de dimension politique – il y a un lien, par exemple, avec le mouvement WITCH de 1968, au cœur de la contre-culture axée sur des valeurs anti-industrielles et écologiques, mais aussi féministes (voir la notice de Justine Breton sur les sorcières).

Le livre de Bradley, qui reconnaît dans sa préface explicitement ses accointances avec la religion Wicca, raconte la légende arthurienne du point de vue des femmes et de l’opposition entre ancienne et nouvelle religion ; Morgane en est le personnage central, « transformée pour l’occasion en grande prêtresse païenne » (Blanc 2016, p. 367) et elle est globalement positive. Néanmoins, Avalon disparaît au profit du monastère de Glastonbury et la religion chrétienne triomphe à la fin, même si Morgane rappelle que la déesse reste en chacun.

Cet ouvrage soulève un certain nombre de problèmes – à commencer par le fait que Marion Zimmer Bradley est elle-même pour le moins sulfureuse puisqu’elle a été reconnue complice de son mari pédophile… Mais pour en revenir au livre lui-même, selon certains critiques, le problème est que, s’il est féminin, il n’est pas fondamentalement féministe. A minima, il renvoie, selon Anne Besson, « à un féminisme essentialiste aujourd’hui daté, associant les femmes aux forces naturelles et magiques d’un passé archaïque en voie de disparition » (Besson 2022, p. 64). Quant à Jane Shaw, elle estime que la réhabilitation de la chrétienté est assez extraordinaire dans l’épilogue au regard du reste du livre et que finalement, « la fantasy opère comme une manière d’établir à nouveau, en fin de compte, l’ordre dominant » (Shaw 2009, p. 475). Jill Hebert est encore plus sévère, y compris concernant le personnage de Morgane : « Dans l’ensemble, le livre se lit moins comme une célébration triomphante de la révolte contre le christianisme patriarcal que comme un voyage à travers le doute de soi et la justification, rationalisant ainsi, plutôt que rachetant, des caractérisations précédentes largement négatives » (Hebert 2013).

Toutefois, en termes de réception, il est indéniable que le livre est rapidement devenu un ouvrage culte pour de nombreux néo-païens – et bien au-delà : selon Karolyn Kinane, « Les Brumes d’Avalon et d’autres écrits ont initié une mini-industrie qui leur est propre, inspirant l’écriture d’histoires alternatives et la formation de rassemblements autour de la déesse » (Kinane 2015, p. 226). Il a, entre autres, été adapté pour la télé en 2001 et a inspiré de nombreux romans de fantasy qui ont traité Morgane de manière très nuancée – de manière générale, il a donc intégré les femmes dans la matière arthurienne ultra-contemporaine et, surtout, pas forcément selon une vision négative.

Morgane mériterait bien un livre, en compagnie de toutes les enchanteresses et autres dames du lac dont je n’ai pas parlé aujourd’hui mais qui constituent en fait en tant que groupe, voire comme communauté, un aspect essentiel de la matière arthurienne à toutes les époques. Je n’ai en effet fait qu’effleurer le sujet, même si j’ai essayé de donner les principaux points de repères permettant de comprendre la complexité du personnage, en particulier en rapport avec la question du pouvoir féminin – Morgane, on l’a vu, n’est pas seulement la méchante sorcière et la femme fatale, même s’il faut avouer qu’elle apparaît souvent ainsi.